Strategie di coping e compensazione nel setting musicoterapico per un’efficiente integrazione della mia cecità 

Di Wolfgang Fasser, Musicoterapeuta, SFMT, AIM

All’inizio della mia attività musicoterapica l’incognita principale era, e in parte lo è ancora oggi,  come poter adempiere soddisfacentemente ai compiti assunti data la cecità; come introdurre strategie “non-visual based” per raggiungere il giusto risultato; quali sono le possibilità effettive nelle situazioni in prevalenza non verbali; come orientarmi nello spazio e nell’interazione all’interno del setting.

La trattazione che segue illustra la complessità di tale questione mostrando ciò che per me, nella mia situazione, è naturale mentre spesso risulta inimmaginabile per i colleghi e le colleghe vedenti che costituiscono l’équipe con cui collaboro. In particolare, vorrei evidenziare la diversità come fattore di arricchimento comune. E proprio perché per la musicoterapia il mezzo centrale è il linguaggio sonoro-musicale, le strategie che sono stato costretto ad utilizzare possono essere di interesse per tutti (Vörkel, 1999).

Il riconoscere le mie “zone di vuoto” sulla base del deficit sensoriale è utile oltretutto per poter scegliere in modo positivo su cosa impiegarmi e a quali compiti invece rinunciare: un processo decisivo comunque sempre presente per ogni terapeuta responsabile (Vörkel, 1999).

Documentazione: protocolli delle sedute e organizzazione del procedimento

Rispondere autonomamente alle esigenze amministrative oggi è facile grazie ai sussidi tecnici odierni: una piccola agenda digitale fornisce un enorme supporto. Mediante i sette elementi della tastiera vengono scritti i dati in scrittura  Braille e ascoltati e letti attraverso una voce sintetica o riportati sul display. Utilizzando questo strumento posso velocemente stendere appunti di qualunque genere, redigere protocolli e fissare appuntamenti.

Grazie alla semplicità della scrittura Braille possono essere contenuti, su poco spazio, moltissimi dati che mediante sofisticate funzioni di ricerca è possibile ritrovare rapidamente. Su una simile agenda portatile sono memorizzate circa 400 cartelle cliniche e oltre 150 protocolli di seduta.

Per integrare, aggiornare o modificare i questionari rispetto ai cambiamenti verificatisi o riempire le cartelle cliniche è sufficiente dunque aprire i files relativi. Qualsiasi documento può essere rielaborato tramite i mezzi elettronici e anche in scrittura normale:  un supporto assai rilevante per mantenere i contatti con i colleghi vedenti.

L’agenda digitale è un apparecchio così piccolo da poter trasportare facilmente; ha una batteria autonoma ed è consultabile immediatamente come un’agenda.

In ufficio dispongo inoltre di un computer con collegamento internet, di una stampante e di uno scanner, così posso scannerizzare  qualsiasi documento scritto e leggerlo direttamente in scrittura per non-vedenti. Tutti questi sussidi sono ideati in maniera da garantire un lavoro efficiente.

Per letture particolari mi servo anche del classico “libro parlato” nonché dell’aiuto della segretaria: una persona molto preparata, che  mi aiuta tre ore a settimana nei  compiti per i quali è necessaria la vista come per esempio il  consultare libri specifici.

L’integrazione di questi mezzi e una organizzazione ordinata e regolare mi permettono un alto livello di elaborazione dei dati.

Orientamento spazio-temporale nel setting musicoterapico

Conosco il mio luogo di lavoro quotidiano pienamente, si potrebbe dire, come le mie tasche. Gli oggetti che appartengono al setting standard  sono pochi e collocati sempre esattamente nello stesso posto, così costituiscono un punto di riferimento per tutti. Ordino l’ambiente quotidianamente e se necessario prima di ogni seduta: è utile sia per me che per il paziente.

Cosciente dell’ordine standard e degli oggetti via via introdotti riesco ad orientarmi in diversi modi. Ad esempio: il pianoforte si trova alla destra della porta di ingresso all’Atelier e sopra ad esso sono posti piccoli oggetti raffiguranti degli animali; accanto, sul pavimento, c’è l’amplificatore per la chitarra; di fronte alla porta, in diagonale c’è il balofono e sopra alla parete sono appese le campane in forma di tubi; al centro della stanza c’è un tappeto rettangolare e così via. Molti indizi di orientamento spaziale, udibili e tastabili, sono dunque presenti e proprio questi mi permettono di muovermi.

Per poter differenziare le qualità sonore dell’ambiente e degli oggetti, spesso faccio degli esperimenti movendomi nella stanza con gli strumenti consueti come fossi il paziente oppure restando in ascolto: che cosa si sente quando qualcuno fa qualcosa? E’ così che nel corso degli anni ho acquisito una ricchezza di esperienze sonoro-musicali. Naturalmente ci sono sempre nuove scoperte, in particolare con i pazienti piccoli che arricchiscono con il loro agire il mio tesoro sonoro-musicale. Ciononostante riesco sempre a riconoscere con sicurezza, in base ai rumori, chi e cosa faccia o dove accada qualcosa.

Il suono informale del corpo sonoro o degli strumenti è un campo creativo variegato e richiede tempo per essere esplorato. Queste ore esplorative ad occhi chiusi, nella stanza della musicoterapia, sono altamente istruttive: lo spazio e gli oggetti sono gli stessi mentre le loro possibilità creative sono molteplici.

Spesso ripensare alla seduta mi fornisce indicazioni e talvolta anche chiarimenti su qualcosa al momento incomprensibile. Tastando la situazione vissuta posso scoprire direttamente ciò che si nascondeva alle mie orecchie o alle mie mani, ovvero gli spazi della sfera privata nella rappresentazione scenica.

Una volta conclusa la seduta, riordinare l’ambiente è necessario per cancellare ogni traccia dell’incontro e ristabilire il setting standard. Entrambi, paziente ed io come musicoterapista, iniziamo così la seduta nel luogo spazialmente e strutturalmente conosciuto.

Vicino alla finestra tengo un piccolo orologio rotondo parlante:  ogni ora suona un colpo di gong e dice automaticamente l’ora e se premuto comunica che ora sia. Per garantire un passaggio indisturbato da un paziente all’altro, metto l’orologio dieci minuti avanti così quando il gong suona so che dobbiamo terminare la seduta senza indugio. Un espediente che di fatto è soltanto una sicurezza esteriore poiché lo spazio creativo dai 45 ai 50 minuti si è trasformato in una unità di misura interiore che ormai sento inconsciamente. Lo stesso accade con i bambini che infatti riconoscono prontamente questo spazio temporale e in genere con un margine di 5 minuti.

Il setting diadico e triadico è di facile orientamento e si può osservare senza difficoltà indipendentemente dal contenuto interazionale. Al contrario il setting di gruppo, con un numero maggiore di componenti, è in questo senso più complesso e improntato su possibilità di interazione talvolta inafferrabili.

Tutto ciò ha riscontro anche nel mio lavoro ed è per questo che mi occupo prevalentemente di sedute individuali: ad esempio, nel 2001 ho effettuato 500 sedute individuali e soltanto 30 di gruppo.

Per instaurare un rapporto di fiducia e creare una buona conoscenza relazionale con otto pazienti portatori di handicap prima di iniziare la musicoterapia di gruppo ho svolto una fase preliminare individuale costituita dalle quattro alle dieci sedute allo scopo di realizzare un’osservazione e un’elaborazione musicoterapica delle capacità relazionali-comunicative e musicali della persona. Successivamente ho definito la composizione dei vari gruppi, costituiti ognuno da quattro persone, e poi iniziato il progetto comune in maniera distinta con ciascun gruppo. Questa procedura si è rivelata costruttiva.

Al riguardo in letteratura non c’è una voce unanime, ma si rintracciano posizioni favorevoli (vedi ad esempio Boxhill, 1991) e contrarie (vedi ad esempio, Benenzon, 1998).

Prima di procedere con un gruppo, per renderne distinta l’esperienza ho aspettato che tutti i percorsi individuali fossero ultimati. Il progetto di gruppo, programmato in trentadue incontri nel corso di otto mesi, è iniziato con un setting proprio, chiuso in se stesso e limitato ai quattro partecipanti.

Queste situazioni stabili, prevedibili e regolari le conduco in piena consapevolezza.  Gli insiemi di gruppi più numerosi, instabili e fortemente eterogenei invece li rifiuto per le ragioni precedentemente menzionate.

Ho scelto di lavorare senza un assistente per essere coinvolto personalmente e direttamente nelle molteplici azioni interattive. Solo nel caso di una bambina epilettica in un periodo particolarmente critico ho coinvolto, per alcune sedute, anche i familiari che normalmente aspettano invece nella zona di attesa o nel corridoio ma in caso di bisogno possono facilmente intervenire.

Nella scelta libera degli strumenti, nel momento della presentazione personale musicale, riconosco quale strumento ciascuno sceglie: ogni partecipante si presenta musicalmente, oppure io pronuncio il nome e ognuno via via risponde in forma sonoro-musicale.

All’interno del gruppo, nel suono musicale in coppia riesco a sentire la dinamica e il modo di suonare personale tra i due suonatori ed a riconoscerlo a sua volta anche all’interno del suono corale di gruppo.

Ciascun partecipante ha il suo stile personale, il suo modo di tambureggiare, cantare, gridare, strimpellare e muoversi. Nei momenti di silenzio ascolto anche il respiro, il rumore dei vestiti nel movimento e quello delle scarpe sul tappeto o sul pavimento; allo stesso tempo mi rendo conto degli odori, come ad esempio l’odore tipico della sudorazione indicatore di paura.

Molte di queste espressioni sonore e musicali sono forme, mi offrono cioè un’immagine che poi si riempie di espressioni verbali, stati d’animo, atmosfera e delle mie esperienze interiori. La mia corrispondenza corporea, le emozioni, transfert e contro-transfert sono importanti contrappunti rispetto a ciò che avviene nella stanza.

Nel rapporto giocoso con i movimenti, le danze in cerchio hanno dato buoni risultati. Ci prendiamo tutti per mano e io mi metto tra due persone con gravi difficoltà di linguaggio e così mi oriento ugualmente su ciò che fanno e le guido con gesti semplici. Al contrario, le persone senza difficoltà di linguaggio comprendono facilmente anche le mie indicazioni non verbali e ne danno poi il corrispondente feedback.

Ottengo informazioni su ciò che avviene rispettivamente dalla resistenza al movimento di gruppo, dal rumore delle scarpe, dagli enunciati spontanei e dalla cooperazione di gruppo.

In questo senso anche con le persone portatrici di handicap mentale non incontro particolari difficoltà. Esse, nonostante la mancanza di espressione e percezione, sono abili nel trovare tra di loro percorsi comuni di comunicazione: sono sorprendentemente flessibili nell’ambito non verbale. Di conseguenza dopo qualche lezione il loro procedere con me come persona non-vedente diventa “normale”: mi si avvicinano, mi toccano, accettano di essere toccati da me e diventano regolari nell’utilizzare il loro vocabolario attivo. Solo in parte sono coscienti di simili adattamenti alla situazione.

Qualcosa di analogo avviene con i bambini dai 2 ai 4 anni che stanno intorno a me senza sapere che cosa sia la cecità. Indipendentemente da come si sviluppa il contatto, la cosa essenziale è  proprio essere in contatto e ciò vale anche per me nel mio essere insieme a loro e questo richiede flessibilità e apertura anche da parte mia.

La composizione di ciascun gruppo la decido sulla base delle capacità relazionali e comunicative di ognuno; un ruolo importante è giocato dalla disponibilità potenziale del singolo nei confronti del gruppo.

Dato che la partecipazione attiva, effettiva e non apparente al dialogo creativo è di sostegno per tutti i partecipanti, vengono assegnati sempre piccoli e grandi compiti per i quali ciascuno deve essere responsabile. I pazienti sono in grado di essere responsabili e il coinvolgimento e l’invito alla cooperazione influiscono positivamente anche in loro (Bösch, 2000).

Grazie alla mia “imperfezione” riesco più facilmente a provocare in maniera spontanea il sentirsi corresponsabile.

Esempio di una seduta musicoterapica di gruppo

Il gruppo di musicoterapia “suoni, ritmi e relazioni”, per adulti portatori di handicap mentale è costituito da quattro persone.

Le partecipanti sono appena arrivate e ci prepariamo per la libera improvvisazione. Conduco Sara, una ragazza non-vedente, con disturbi mentali e con frequenti crisi epilettiche, al pianoforte; nel frattempo Ester, una donna abbastanza autosufficiente con la sindrome di Down aiuta Anna, una ragazza muta che ha disturbi psichici e agisce in modo incomprensibile e a scatti, a sedersi sulla konga posta a terra orizzontalmente. Ester ne commenta spontaneamente con parole semplici il movimento ed io sento il sorriso di Anna che si è appena seduta. Ester strascicando va poi nell’angolo del gong; le chiedo se ci sono le mazze del gong, e lei risponde affermativamente: “eccola!” e dà un lieve colpo al gong. Il suono è delicato, quindi ha in mano le bacchette morbide del tamburo scozzese e non la mazza dura cinese. Come al solito Noemi è silenziosa e siede al balofono. Lo so con certezza poiché ho sentito trascinare il panchetto di legno in quella direzione, il respiro un po’ affannato nel sedersi (Noemi è corpulenta e fa fatica a sedersi sul panchetto basso) e poi il rumore di entrambe le mazze di legno che le cadono dalla mano sul balofono. Noemi è un po’ impacciata manualmente e quindi deve afferrare gli oggetti più volte prima di riuscire a tenerli in mano con fermezza. Per tutto il tempo sono rimasto seduto accanto a Sara al pianoforte che parlando con Anna le dice di restare seduta finché non si inizia. Anna reagisce con un respiro affannato indirizzato verso di noi e tambureggia con entrambe le mani: siede in modo stabile e sicuro sul quel  “cavallo tamburo”. La mia partner al pianoforte è rimasta sempre immobile, seduta e respirando con calma con il suo ginocchio accanto al mio. E’ in questo modo che l’ho sentita rilassata e presente;  tramite il nostro contatto corporeo posso tenere sotto controllo l’eventuale comparsa di una crisi epilettica.

Una situazione quotidiana di questo tipo si è rivelata un’ottima opportunità per contribuire  attivamente alla buona riuscita comune. Naturalmente avrei potuto fornire personalmente tutti i sussidi necessari cadendo così in un iperprotezionismo. Invece, l’organizzazione comune della situazione di gioco, un po’ più dilungata, ha permesso a tutti di collaborare date le proprie possibilità.

La partecipazione attiva crea l’incontro e intensifica il rapporto. Nel contesto, la mia funzione di contenimento si esprime nell’accettare l’agire spontaneo, nel confidare nell’aiuto di Ester e Sara ad Anna e nell’autonomia di Noemi. Attraverso gli enunciati sonori e verbali, l’atmosfera e la prevedibilità dell’agire delle partecipanti riesco ad orientarmi e così mi sento sicuro rispetto allo svolgimento della seduta, di conseguenza non mi intrometto prematuramente oppure dove non sia necessario.

Nel complesso se sussistono questi presupposti posso accettare in modo responsabile i compiti della conduzione di un gruppo di pazienti con problemi psichiatrici ad orientamento terapeutico o riabilitativo. Invece, con gruppi più numerosi o irrequieti, l’instabilità delle circostanze rende il sistema interazionale  più complesso per cui non mi sento in grado di operare da solo. In genere preferisco condurre gruppi più numerosi soltanto in un contesto preventivo o formativo e con i “sani”, passando le situazioni terapeutiche esplicite ai miei colleghi.

Orientamento interazionale nel setting diadico

La maggior parte delle musicoterapie  effettuate (nell’anno 2001 complessivamente  a 52 pazienti) si è  realizzata nel setting diadico e nei confronti di bambini con ritardi di sviluppo, lesioni cerebrali, disturbi di apprendimento, problemi di linguaggio e difficoltà psichiche, oppure di adulti che hanno, o che hanno avuto, gravi malattie fisiche, dolori cronici e disturbi psicosomatici.

La situazione diadica è appropriata per un approccio centrato sulla persona. Come precedentemente osservato, la preparazione dell’ambiente è un preliminare importante per entrambi: per me è un aiuto all’orientamento e per i pazienti uno stimolo sensibilizzante nel senso dell’ambiente preparato (Wild, 2001).

Il lavoro diretto sul corpo, per esempio tramite la stimolazione basale da me musicalizzata (Fröhlich, 1994) contribuisce all’incremento tattile-proprioceptivo dell’immagine corporea e dell’autopercezione (Lutz, 2001); i movimenti assistiti e passivi con sostegno musicale per il rilassamento o per l’avviamento linguistico ecc. costituiscono uno scambio intenso tra paziente e musicoterapista (Postacchini, 1987).

La comunicazione pluridimensionale, il contatto, il movimento, il linguaggio e la musica mi offrono illimitate possibilità espressive e di percezione. Soprattutto con i bambini lavoro spesso su un grande tappeto, considerato il nostro terreno animato e comune. Lo scopo primario è arrivare ad un contatto corporeo dialogico e reciproco nei termini di comportamento tra adulto e bambino sano e pienamente rispettoso: un presupposto fondamentale del rapporto basato sulla fiducia.

Con i bambini psicotici e autistici i temi difficili generalmente sono il diventare familiare, l’entrare in contatto e il lasciarsi toccare. Allo stesso modo i bambini paralizzati qualche volta sopportano appena il contatto corporeo e dunque si rifiutano di svolgere attività che lo implicano.

La mia cecità richiede il ricorso ad altri canali di comunicazione, alla percezione centrata sul non visivo. Proprio perché io non vedo la vergogna per il contatto fisico è facilmente superata. Inizialmente lascio ai pazienti l’iniziativa così raggiungo spesso situazioni come quella che segue: Marco, ragazzo autistico, siede lontano da me nell’angolo opposto della stanza; io gli volto le spalle ed improvviso al pianoforte. Lui respira in modo agitato passando una maracas a forma di limone da una mano all’altra; di tanto in tanto gli cade e rotola via. Nella mia improvvisazione imito l’azione di tale movimento e poi riprendo melodie di fantasia. Marco continua con le maracas che via via cascano a terra e il pianoforte reagisce come in precedenza. Sorrido e mi giro verso di lui. Si volta con un grido e si rotola sul tappeto. Ritorno al mio pezzo “di una persona sola” e anche Marco riprende la sua precedente posizione. Ricomincia con il gioco delle maracas ed io faccio riferimento al suo gioco tramite la melodia e le variazioni di ritmo. Adesso comincia a sillabare, si alza e gira intorno scotendo le maracas in modo aritmico rispetto al mio suono. Lo lascio continuare prestando soltanto un’attenzione fluttuante e suono al piano. Si avvicina; non reagisco e lui continua a cercare. Il gioco dura circa 5 minuti. Marco mi tocca in modo sfuggente quasi fosse  casuale; io non reagisco. Mi rendo toccabile senza indurre però ad alcun avvicinamento verso di lui. Il gioco continua finché Marco mi accarezza la testa per esplorare. Le sue esplorazioni sono possibili grazie allo spazio protettivo della mia non reazione. Questi primi contatti timidi e vergognosi si sviluppano in un dialogo tattile-cinestetico di fiducia reciproca al punto che oggi sono possibili da parte di Marco addirittura gesti intenzionali: ad esempio, mi prende per mano e mi conduce alla finestra per mostrarmi l’auto rossa del padre.

L’integrazione di percezioni tattili, vestibolari e proprioceptive da se stessi è alla base di meccanismi più elevati di integrazione sensoriale (Ayres, 1998). Muoversi, toccarsi ed essere toccati è di fondamentale importanza e oltretutto serve , sia a me che ai bambini, per entrare in contatto. Il linguaggio del contatto integrato diventa quindi mezzo di stimolazione comune e arricchisce il dialogo creativo con la rappresentazione scenica, la voce e lo strumentario.

Il sentire la relazione con il paziente nei momenti di silenzio (Benedetti, 1998) trova riscontro e conferma quotidianamente. Per me è di fondamentale importanza, attraverso la percezione modale e transmodale, ascoltare me stesso, a prescindere dall’osservazione dell’esterno, per ricostruire gli eventi.

L’esperienza dell’incontro terapeutico ha in sé quattro diversi aspetti (Petersen, 2000): la relazione, il transfert e il contro-transfert e l’incontro (now-moment). La mia riflessione personale, l’elaborazione dell’esperienza vissuta nella seduta terapeutica e il colloquio con il supervisore costituiscono degli strumenti irrinunciabili.

I tre anni di autoesperienza nell’analisi, secondo la psicologia analitica di Jung, mi hanno permesso di comprendere meglio i miei sogni. I sogni sui pazienti o i sogni attinenti alla seduta musicoterapica sono per me fonti ricche di riflessione e talvolta intuizioni terapeutiche.

In sintesi è possibile affermare che il setting diadico mi offre possibilità ideali di intervenire direttamente, di essere partecipe del processo gestaltico e di conseguenza di  comunicare e percepire in diversi modi. In questa maniera riesco bene a compensare il deficit visivo e anche i canali comunicativi si indirizzano in senso positivo. Il condividere spazi vitali non visibili apre ampi canali di comunicazione. Ciononostante in situazioni delicate, come per esempio con bambini particolari o con acute epilessie, preferisco che nel setting sia presente anche il genitore del bambino, sia per rassicurare la madre che per non essere solo in caso di necessità.

Il riferimento al paesaggio sonoro locale

I profumi, i suoni, i rumori, le topografie e gli avvenimenti percettibili sono gli elementi principali che mi connettono agli altri nell’esperienza dell’ambiente in cui viviamo.

Come musicoterapista non-vedente ho una vicinanza privilegiata naturale verso il paesaggio sonoro la cui integrazione  nel setting terapeutico si realizza attraverso attività di ascolto: ascoltare l’esterno per riceverne un riferimento comune verso il mondo, per ottenere un livello di attenzione comune e per collegare l’interiorità con l’esterno stesso. Il paesaggio sonoro offre molti motivi che possono essere utilizzati anche nell’attività gestaltica. Ad esempio: il tubare dei piccioni nel parco diventa il canto dei piccioni e così l’occasione per l’imitazione vocale di una melodia, di un ritmo o di un’esperienza semplice. E’ così facile che anche le persone con grossi problemi linguistici possono partecipare: in questo modo i loro suoni acquisiscono un contesto ed un senso.

Le mie passeggiate serali-notturne all’ascolto del paesaggio sonoro circostante hanno riscontrato un grande interesse da parte di giovani ed adulti. Il mostrare la bellezza dell’ascolto e il far scoprire il paesaggio risonante ha portato ad un contatto più intenso e meraviglioso con la natura. Sebbene l’attenzione sia all’ascolto della natura, in genere i partecipanti avvertono anche un arricchimento positivo nel contatto reciproco.

Rifacendomi, ad esempio, alle percezioni acustiche e all’immagine sonora dell’ambiente dell’Accademia per l’arte e la musica di  Loco, un’istituzione in Svizzera con la quale collaboro regolarmente ormai da 14  anni,  gli elementi che rilevo sono molteplici e variegati: innanzitutto, il rumore di un piccolo ruscello che scorre continuamente, talvolta interrotto dal canto di molti uccelli canori e dall’abbaiare di cani sia lontani che vicini; un gatto scorrazza sul tetto e miagola; passi e chiacchiericci di uomini nei sentieri,  poi lo sbattere di una porta di legno e un vibrare dei vetri della finestra della casa; voci allegre di bambini e una mamma che li chiama. Poco lontano si sentono anche le campanelle delle capre e qualche volta, soprattutto la mattina, il grido del gruppo degli asini. Il vento soffia vivo tra gli alberi e può, quando si alza, risuonare minacciosamente forte e pericoloso. Dalle strade in lontananza si sente il rumore delle macchine e il clacson del pulmino postale che suona “bibabbooo” mentre si avvicina lungo la strada stretta a serpentina e nella valle si diffondono molteplici eco. Visto che le case non sono facilmente raggiungibili il materiale viene portato per via aerea per cui di tanto in tanto compare un elicottero con uno strepitoso battere d’eliche e rumori di turbine nell’orizzonte sonoro. Sparito questo rumore, spesso avvertito come invadente, ritorna il paesaggio sonoro piacevole e le campane della chiesa di Loco e Auressio che comunicano l’ora. Di notte il paesaggio è completamente silenzioso; si sente soltanto il battere dell’ora delle campane e lo scorrere del ruscello: la valle dorme.

Frequentare l’Accademia per l’arte e la musica naturale è anche un’occasione per uscire dall’inquinamento ambientale sonoro abituale e un invito ad aprire l’ascolto interiore e ad ampliarlo.

Tratto da “Crescere Insieme”, Vesalius, Costanza, 2007